在經(jīng)典劇目的跨劇種移植過程中，被移植劇種的藝術(shù)成果在移植劇種新的審美空間中得到再次驗(yàn)證、加強(qiáng)和沉淀，最終也成為新的傳統(tǒng)被繼承下來。
在推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展過程中，戲曲劇目的跨劇種移植為戲曲發(fā)展提供了強(qiáng)大內(nèi)生動(dòng)力。在不同劇種的藝術(shù)表現(xiàn)空間中，戲曲找到了新鮮的藝術(shù)創(chuàng)造內(nèi)容與繼續(xù)前行的青春活力。
他山之石可以攻玉。在相互借鑒、取長補(bǔ)短的過程中深度融合，一直都是中國文化和藝術(shù)的個(gè)性與魅力所在。戲曲起于勾欄瓦舍，根植鄉(xiāng)土人情，在近千年的發(fā)展歷程中，劇種間的借鑒與融合從未間斷。在這一過程中，戲曲傳統(tǒng)劇目愈加精巧、表演技藝愈加精彩、流派藝術(shù)愈加精深，劇種繁盛、經(jīng)典迭出，戲曲藝術(shù)異彩紛呈。
在當(dāng)代戲曲藝術(shù)實(shí)踐中，傳統(tǒng)戲曲劇目的跨劇種移植逐漸興盛，與劇目新編、經(jīng)典重排等共同交織成當(dāng)前戲曲創(chuàng)作與搬演的主流。但與劇目新編、經(jīng)典重排等可以在劇種內(nèi)部完成，是相對獨(dú)立的藝術(shù)實(shí)踐不同，跨劇種移植則更加強(qiáng)調(diào)劇種間的比較與借鑒；強(qiáng)調(diào)在各劇種固有表現(xiàn)手段中尋找新的表達(dá)可能；強(qiáng)調(diào)對傳統(tǒng)劇目的當(dāng)代審視與解讀；強(qiáng)調(diào)青年演員表演素養(yǎng)的多維度拓展。因此，傳統(tǒng)戲曲劇目的跨劇種移植在中國戲曲發(fā)展中的作用極為獨(dú)特且不可替代。
首先，跨劇種移植無疑是對劇種藝術(shù)表現(xiàn)力的極大拓展。中國戲曲大部分劇種都誕生于鄉(xiāng)野民間，反映的是某一地區(qū)的風(fēng)俗人情，適應(yīng)的是當(dāng)?shù)孛癖姷男蕾p口味，因而具有鮮明而濃烈的地方色彩。即便是現(xiàn)在很多大的劇種，從發(fā)展過程上看也都是在地方小戲的基礎(chǔ)上，通過吸收其他劇種已有的藝術(shù)成果而逐漸成熟發(fā)展起來的。這就使得中國戲曲天然具有“多樣性”的優(yōu)勢。不同的審美趣味、表現(xiàn)手法、傳統(tǒng)技藝造就了不同的藝術(shù)經(jīng)典，又通過各劇種的傳統(tǒng)劇目將之一一傳承。在劇目的跨劇種移植過程中，被移植劇種的藝術(shù)成果，在移植劇種新的審美空間中得到再次驗(yàn)證、加強(qiáng)和沉淀，最終也成為移植劇種新的傳統(tǒng)被繼承下來。當(dāng)然，移植的成果也并不是單向的，很多小戲經(jīng)過大的劇種移植搬演，在故事情節(jié)、關(guān)目設(shè)置、行當(dāng)分配、流派呈現(xiàn)等方面都得到了進(jìn)一步細(xì)致打磨，臻于成熟，便又成為小戲參照學(xué)習(xí)的對象。改編自滬劇《蘆蕩火種》的現(xiàn)代京劇《沙家浜》、改編自同名莆仙戲的《春草闖堂》都是如此，在移植的過程中吸收了原劇種的優(yōu)長，也在新劇種的創(chuàng)造中凝聚成新的經(jīng)典。這類劇目之于中國當(dāng)代戲曲發(fā)展的意義深遠(yuǎn)，所反哺的不僅僅是一個(gè)劇目、一個(gè)劇種，更是為中國當(dāng)代藝術(shù)樹立了典范、創(chuàng)造了傳統(tǒng)。
其次，跨劇種移植為傳統(tǒng)戲曲的當(dāng)代解讀提供了良好契機(jī)。明代人王驥德在《曲律》中就說：“世之腔調(diào)，每三十年一變，由元迄今，不知經(jīng)幾變更矣！”所謂“腔調(diào)”之變，實(shí)則是時(shí)代風(fēng)尚的變化。戲曲想要在時(shí)代浪潮前不失本來面目，又能更好地貼切大眾審美口味，就要對傳統(tǒng)劇目進(jìn)行當(dāng)代闡釋和解讀。電影《青蛇》脫胎于傳統(tǒng)劇目《白蛇傳》，通過迥異傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)手法和對配角情思的深入發(fā)掘，使觀眾耳目一新，因此熱映。《青蛇》的成功也為戲曲內(nèi)部的劇目移植提供了參考。我國的各個(gè)劇種各有氣質(zhì)，京劇嚴(yán)整、昆曲雅致、梆子宏闊、越劇溫婉，莆仙戲有宋元遺韻，評劇則充滿現(xiàn)實(shí)氣息。因此，同一個(gè)劇目，同一個(gè)人物，在不同劇種中的演繹，顯示出的風(fēng)格和趣味也大不相同。這就為跨劇種移植重塑人物、凸顯新意提供了可能。青春版評劇《五女拜壽》著意于五女、五婿的人物區(qū)分與刻畫的同時(shí)，更加關(guān)注婢女翠云的塑造。評劇新派（新鳳霞）藝術(shù)為翠云賦予了更多的執(zhí)著與韌性，為小人物的大能量補(bǔ)充了內(nèi)在動(dòng)機(jī)，也使人物所具有的個(gè)性精神更貼合當(dāng)代審美訴求。
再次，跨劇種移植為青年演員表演素質(zhì)的拓展提供了有利空間。劇種的區(qū)分并不意味著戲曲表演的藩籬，相反，唯有轉(zhuǎn)益多師方能有所洞見，攫取戲曲表演的精髓。梅蘭芳經(jīng)過長期的昆曲研習(xí)，融合南、北昆，實(shí)踐于京劇表演之中，從而奠定了梅派藝術(shù)的根基。可見，對于不同劇種的深度把握，同樣也是一個(gè)從多維體驗(yàn)不斷聚焦于藝術(shù)表達(dá)能力的實(shí)踐過程。戲曲講求行當(dāng)、流派，因此，當(dāng)前的很多青年演員都要先按“天資”分入行當(dāng)，再以“特長”歸入流派，以期不斷錘煉打磨固有技藝。但長此以往，無形中也會(huì)導(dǎo)致表演的固化，甚至是整體表演素質(zhì)的下滑。跨劇種移植為青年演員提供了一個(gè)可以相互參照和對比的實(shí)驗(yàn)場地，以觀演一體的方式體驗(yàn)新鮮的人物角色與情感，以照鏡子的方式融匯打磨新技藝，從而觸類旁通，重新體會(huì)行當(dāng)與流派的內(nèi)涵。
實(shí)際上，“青春”一直都是中國戲曲發(fā)展歷程中的一抹亮麗色彩。生死以之的愛情主題，直面現(xiàn)實(shí)的不屈勇氣，不拘一格的突破嘗試，一空依傍、自鑄偉詞的浪漫創(chuàng)造,都透顯著青春活力與探索精神。近年來，“青春版”已成為戲曲發(fā)展的一股熱潮，青春所喻示的既是富于活力和創(chuàng)造性的青年演員，同時(shí)也是對戲曲原有樣貌的一種追索。因此，青年演員在跨劇種移植中的嘗試與踐行，意義也就不再限于青年人的技藝磨煉，而是戲曲薪盡火傳，不斷發(fā)展的源源動(dòng)力。
傳統(tǒng)劇目的跨劇種移植作為一種重要的戲曲藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，根本是繼承，目的是發(fā)展，過程則是戲曲的當(dāng)代創(chuàng)造與時(shí)代創(chuàng)新。如何把握好跨劇種移植的方方面面，還需在實(shí)踐中不斷總結(jié)和體會(huì)。但在過往的戲曲發(fā)展史中的充分實(shí)踐可以說明，跨劇種移植無疑是中國戲曲重新煥發(fā)青春活力的一條重要路徑。
（作者：馬艷會(huì)，系中國評劇院助理研究員，中國戲曲現(xiàn)代戲研究會(huì)學(xué)術(shù)秘書）
