敦煌莫高窟的第61窟建造時間是晚唐至北宋早期的歸義軍時期，歸義軍首領向中原王朝稱臣，官職世襲，先后經歷張、曹兩個家族的統治。

進入洞窟時，需要經過甬道，甬道兩側各有一幅壁畫，就是《熾盛光佛圖》。畫面C位就是熾盛光佛，坐在華麗的車上，身體放射出耀眼的火焰；外圍簇擁著九曜星神；星神的上方彩云浮動，分布著一群手持笏板、頭戴冠冕、身穿華服的神靈，這就是二十八星宿之神，也叫星官。

還有十二個圓形的圖案穿插其間，這就是“十二星宮”或“十二星座”的形象。甬道的南壁和北壁上的星宮保存得都不全，各有九幅，但是組合起來，十二宮都不缺。

看完這張圖，你應該會有這樣的感受：既熟悉，又陌生。

先說熟悉。這些“星座”圖案，出自千百年前，但是名稱跟我們熟悉的現代版本基本對得上。

再說陌生。“十二星宮”是舶來品，來中國之前先后經歷了古巴比倫、古希臘、古印度的接力。但是，如我們開頭所說，從這幾張圖像里，我們看不出太多的洋味兒，相反，它們“很國潮”“很中式”。

這是怎么回事？

從星座變化，看“刺激擴散”

你肯定注意到了，“十二星座”的早期身影多出現在佛經、佛窟、佛寺中。沒錯，一開始，這種文化現象，正是跟隨佛教一路而來。

相對于“十二星座”，佛教是更大的“舶來品”。所以，我們要想了解“十二星座”的形象之謎，就必須放到佛教傳播的大背景之中。

我們知道，一種文化從原地向外擴散傳播，都要經歷一個過程。有相當一部分文化，尤其是復雜的文化系統，由于各地環(huán)境、習俗的不同，當它進入新領地后，必然面臨“水土不服”的挑戰(zhàn)。

這個時候，為了在當地開花結果，就不得不對原有的內容進行改變，從而獲得當地人的逐漸認同。這種受挫之后改變策略的傳播方式，被稱為“刺激擴散”。

顯然，佛教在中國的傳播，就屬于“刺激擴散”。而“十二星座”作為其中的一個組成元素，也經歷了這種過程。

我們來看幾個例子。

關于“十二星座”最早有確切記載是隋朝《大方等日藏經》，其中就出現了星座的早期命名：水器之神、天魚之神、特羊之神、特牛之神、雙鳥之神、蟹神、獅子之神、天女之神、秤量之神、蝎神。

在這里，你肯定能體會到，這一串名字有一股“異域”的味道。而且，這時候的十二星座的應用，跟運勢占卜都沒有聯系，只是跟十二個月份進行了簡單的對應。

從中我們看得出，從西漢晚期到隋朝，佛教已經傳播了五六百年，但作為外來的“強龍”，在“地頭蛇”面前依然小心翼翼。

唐代引進的佛經《大隨求陀羅尼經》，其宋代印刷刻本中出現了十二星座的圖像。

在這張圖上，有一部分圖像，還保留著外來的模樣，比如“天秤”，是西式的天平；“摩羯”，是鱷魚頭魚身，這是古印度對古希臘“羊頭魚身”改造后的形象。

但是我們也可以看到，不少星座的形象“很中國”。比如“雙子宮”，并不是古希臘版的雙胞胎，而是一男一女，穿著打扮是中原人的服飾。再比如“射手宮”，又叫“人馬宮”，用弓箭來表示，這大約就是在翻譯佛經的過程中，中國人對“射手”的一種轉譯。

由此可以看出，這一時期的“十二星宮”正在經歷從異域風格到中國風格的過渡。

十二星座從天上來到人間

遼代張世卿墓室穹頂《天文圖》上，其中的“天秤宮”圖案依然是天平，但其他十一個星座幾乎全部是中國人熟悉的畫風：古希臘“人馬宮”（射手宮）中的“人頭馬身”，被演繹為人牽馬。

《天文圖》中“摩羯”頭部不是古希臘的羊，也不是古印度的鱷魚，而是變成了龍頭。這個“龍頭魚身”的造型，是本土化之后的摩羯形象，在遼宋時期，頻繁地出現在各種器物中，其形象被稱為“摩羯紋”。

這個龍頭魚身的“摩羯”，后來又被稱為“魚化龍”，在中華大地上演繹出另一番精彩：

科舉考試，成功上岸，就好比“魚躍龍門”，而“魚化龍”就是魚躍龍門時從魚變成龍的過渡狀態(tài)。你看青花瓷器上的“魚化龍”，就幾乎沒有任何外來文化的影子了。

而莫高窟61窟甬道里的“十二星宮”，從人物形象到畫風，都已經完成了徹底的中國化。

這兩幅圖雖然出自佛窟，但二十八星官的造型其實來自道教，而手持笏板、身著官服的形象，又有儒家文化身影。

熟悉歷史的小伙伴應該知道，佛、道、儒三家從唐代開始，逐漸互相借鑒學習。等到元末明初，甚至出現了“三教合一”的趨勢。提倡“三教合一”的，其中有一個代表人物，就是道教全真派的王重陽。

早期十二星宮主要用在天文歷法之中。無論是佛經、石窟壁畫，還是遼人墓葬中，它總是跟中國傳統的二十八星宿形影不離。

慢慢地，十二星座也開始從天上來到人間，被應用于各種占卜。到了北宋開保七年，也就是974年，留下了一份叫《康遵批命課》的文書，后來被發(fā)現于敦煌的藏經洞。其中有大段文字，將十二星宮和算命結合起來。這些占卜說辭，正是唐宋時期文人大談“摩羯命苦”的理論根據。

古代“十二星座”的流行，基本上是在知識分子的圈子。但是接下來介紹的這件物品，則讓我們看到了這一文化試圖“破圈”的努力。

河北邢臺開元寺里有一口大鐵鐘，是一件金代（南方為南宋）的文物。它外壁一圈，就鐫刻著“十二星宮”。

這一回，“天秤宮”里的天平，變成了中國傳統的桿秤；而“雙子宮”則被刻成日月圖案，這很可能是當時的人將男女形象抽象為“陰陽”，然后又用日和月來代表。

最讓人納悶的是“摩羯宮”：動物的形象沒有了，變成了一塊石碑。思來想去，大概因為“摩羯”又被音譯為“磨碣”，“碣”的意思是石頭。把石頭磨一磨，不就是“石碑”嗎？

跟文人“玩梗”不一樣，這個腦回路，屬于沒什么文化的底層百姓。顯然，鑄造大鐘的工匠，很難一下子搞懂“十二星宮”原來的圖案。

通過以上探索，我們了解到，古代“十二星座”不像“舶來品”的重要原因：一方面是“舶來品”的主動妥協；另一方面，咱們中華文明，有一種偉大的力量，那就是源源不斷地吸納外來文化元素，而且可以做到“為我所用”，最終使其變成自身的一部分。

從宗教到科學，“星座”二進宮

漢代以后，“十二星座”跟隨佛教進入中國，主要還是通過陸地上的“絲綢之路”。但是別忘了，還有一條“海上絲路”。

大約從明晚期開始，傳教士從海上奔向東方。傳播宗教思想的同時，也把西方的天文學知識帶了進來。所以，在明清之際，包括十二星宮在內的星座命名系統被介紹到中國。

就像佛教傳播遇到的挑戰(zhàn)一樣，在一個新的國度，這些科技知識在傳播過程中，也作了妥協：中國古代命名的星宿，還是沿用舊稱；沒有命名的，就翻譯歐洲的星座名來補充完善。

但是，這些天文知識，跟大多數科技發(fā)明一樣，被統治者視為“奇技淫巧”，所以，它們最終封存在宮廷中，沒能出圈。

再到晚清，有識之士開始睜眼看世界。洋務運動、維新變法、開辦新式學校、公派留學等等，這一波潮流中，我們系統地引進了西方的科學著作，“黃道十二宮”以新的面孔進入中國。

維新派人士康有為在他的《諸天講》中，對“十二星宮”名稱做了一次總結修訂。例如將“陰陽”改成了“雙子”，“天女”“雙女”“室女”統一翻譯為“處女”，“寶瓶”改成“水瓶”。至此，十二星宮的名稱基本接近了現在我們熟悉的名字。

從漢至明，“十二星宮”隨佛教，通過絲綢之路傳播；明代至晚清以前，“十二星座”被傳教士通過海上絲路帶入宮廷；近代以來，“十二星座”在內的天文著作被翻譯成中文，以科學知識的面孔進入中國；而現在年輕人閑聊的星座命理，則是改革開放以來，占星作為娛樂文化的一部分經港臺地區(qū)進入內地。

四個時期，時代背景不同，卻擁有共同的傳播邏輯。

第一，十二星座每一次傳播都是以“副產品”的面孔出現，緊抱一條大腿。前兩次，它依附于宗教（佛教、基督教）；第三次，它依附于科學（天文學）；第四次，它依附于娛樂文化。

第二，作為舶來品的“十二星座”，每一次落地生根，都要經過一次“本土化”改造。

所以，無論是敦煌壁畫里的“十二星宮”，還是今天我們流行的“十二星座”，都是“中體西用”的結果。

文/羽羽